‘여신’과 ‘마녀’ 사이…록 페스티벌엔 여성 헤드라이너가 없다 [백스테이지]

여성 관객 많아도 축제 간판에 여성은 無 한국 인디 음악계 오래된 ‘기울어진 운동장’ 자유·평등 지향하는 인디신 女 차별 ‘모순’ 변화의 움직임…구조적 변화인지 지켜봐야 [헤럴드경제=고승희 기자] 전체 후보 915명 중 여성은 251명(비율 27%). 전체 수상자 173명 중 여성은 40명(23%). 2004~2017년 한국대중음악상 후보와 수상자의 성별 비율이다. 75A의 보컬인 오요는 2017년 2월 2004~2017년 14년간 치러진 한국대중음악상 후보와 수상자의 성별을 분석했다. 여성 아티스트의 수는 늘었지만, 음악상 후보에 오르고 수상을 하는 사람들은 매년 20% 내외에 불과했다. 심지어 록과 힙합, 메탈&하드코어 장르에서는 이 기간 내내 여성 수상자가 단 한 명도 나오지 않았다. 사회 전반적으로 여권 신장이 이뤄졌지만, 인디 음악계에서 여성 뮤지션들은 아직도 ‘기울어진 운동장’에 서 있다. 거대 자본이 휘두르는 주류 음반산업에서 벗어나 자유롭고 평등한 음악적 지향점을 가진 인디 음악이 주류 음악 신(scene)보다 더 남성 중심적이고 차별적이라는 ‘아이러니’를 품고 있는 것이다. 수상자 숫자는 이런 인디 음악계 분위기를 드러내는 단편적인 현상일 뿐이다. 이곳에서 여성 아티스트들은 ‘홍대 여신’ 혹은 ‘마녀’로 통하며, 여성 관객들이 즐겨찾는 페스티벌 무대에선 헤드라이너(간판 출연자)로 설 기회가 없다. 아직도 이곳에선 여성 아티스트들의 음악적 역량이 의심되고, 혹은 저평가되고 있기 때문이다. 지난 6월 ‘영희 페스티벌’을 기획한 싱어송라이터 오지은은 이같은 문제 의식을 갖고 준비를 시작했다. 그는 미국 여성 음악인들의 축제인 ‘릴리스 페어’를 벤치마킹해 여성 싱어송라이터를 대상화, 타자화한 한국 음악 신의 불균형에 정면으로 도전했다. ‘여신’이냐 ‘마녀’냐…대상화된 女 아티스트 2000년대 홍대 인디신을 상징하는 키워드가 하나 있다면 바로 ‘홍대여신’이다. 홍대에서 활동하는 여성 음악인들을 한데 묶어 부르는 별칭이었다. 전문가들은 “한국 인디 음악의 메카로 상징되는 홍대에서 활동하는 여성 뮤지션들을 대상화하여 부르는 명칭”이라고 말한다. 사실 ‘홍대 여신’은 ‘마케팅의 언어’로 탄생했다. 한 기획사 관계자가 사석에서 언급한 표현이 출발점이었다. 이후 파스텔 뮤직이 소속 아티스트 요조를 홍보하는 보도자료에 이 호칭을 써 ‘홍대 여신’ 계보가 만들어졌다. 요조, 타루, 한희정, 뎁 등의 음악가들은 장르와 음악적 개성, 창작 방식이 달랐지만 ‘홍대 여신’이라는 하나의 카테고리에 담겼다. 가수 한희정은 당시 한 패션지와의 인터뷰에서 “홍대 여신은 한 기획사가 여성 싱어송라이터 특집으로 묶어보자고 시작한 것으로, 그야말로 상품”이라고 일갈했다. ‘분류의 기준’이 신박하다. 순수성, 무해성의 미적 규범에 안착하는 여성은 여신으로, 이를 거부하는 여성 아티스트는 마녀라고 구분했다. 여성을 통제 가능한 미적 대상으로 수용하거나, 반대의 경우 신성 모독적 타자로 배제해 온 역사적 가부장 이데올로기의 메커니즘과 궤를 같이한다. 자우림의 김윤아, 오지은은 ‘홍대 마녀’ 계열이었다. 이들은 인디신에서 자신의 목소리를 내고자 노력했고, 평단은 이를 지나친 ‘자의식 과잉’이 빚어낸 결과물이라 평가하며 그들을 마녀로 몰랐다. 주체적인 여성 창작자를 온전한 아티스트로 보기보다 히스테릭하거나 자의식 과잉의 타자로 격리했다. 이는 영미권 음악 회고록(Music Memoir) 연구에서 킴 고든(Kim Gordon)이나 비브 알버틴(Viv Albertine)이 폭로한 저널리즘의 성차별과 완벽히 일치한다. 연구에 따르면, 음악 저널리즘은 여성 예술가를 독립된 음악 주체로 대우하기보다 ‘밴드 내의 소녀(Girl in a band)’라는 장식물 혹은 통제 불가능한 마녀로 나눠 남성 중심적 하위문화의 정체성을 방어해 왔다. 오지은은 2018년경 한 매체에 쓴 칼럼에서 “혐오와 숭배는 맞닿아있다. 숭배되는 동시에 진부한 타입이라며 이해받을 기회를 박탈당하기도 한다”고 말했다. ‘여신’ 역시 다르지 않다. 요조는 ‘에구구구’, ‘좋아해’ 등의 곡을 통해 독창적인 일상적 서사와 멜로디 감각을 선보였으나, 미디어와 리스너들은 그의 음악적 자의식보다 ‘살랑살랑한 어쿠스틱 음악을 하는 예쁜 소녀’라는 시각적 입간판으로 요조의 음악에 ‘한계’를 지었다. 요조는 이 호칭에 대해 한 라디오 프로그램에서 “홍대여신 호칭도 5년 지나면 안 붙겠지 싶었는데, 어느 날 그 앞에 원조가 붙었다. 무슨 족발집도 아니고”라고 일갈했다. 음악사회학자 에바 차이(Eva Tsai)와 신현준이 학술지 파퓰러 뮤직(Popular Music)에 발표한 연구에서 “한국 인디 신의 핵심 젠더 트로프(trope)를 억제된 여성성을 통제하는 인디 음악 여신(indie music goddess in control of subdued femininity)으로 규정했다”고 봤다. ‘여신’이라는 단어 자체가 여성에게 초월적 위치를 부여하는 동시에 억제된 여성성의 틀 안에 가두는 이중 기제로 기능한다는 분석이다. 핵심은 여신이든 마녀든 여성 창작자를 주체가 아닌 소비 대상으로 바라봤다는 점에서 다르지 않았다. 오지은은 “홍대 인디신은 대부분 여성 향유자인데, 여성은 선악, 여신과 마녀로 구분해 납작하게 만들었다”며 “그 결과 음악의 다면성을 보여줄 기회를 박탈당했다”고 했다. “가사는 본인이 쓴 거에요?”…젠더 필터의 작동 여성 싱어송라이터를 향한 이중잣대는 ‘음악 자체’에 대한 평가에서 선명하게 드러났다. 이들에겐 음악에 대한 평가 이전에 ‘젠더 필터’가 먼저 작동했다. 남성 뮤지션에겐 적용되지 않는 기준이 여성 뮤지션에게 적용되거나 같은 주제나 감정의 음악도 성별에 따라 다르게 읽혔다. 오지은은 “남성 뮤지션이 우울과 고독, 사랑의 파괴성을 노래하면 흔히 ‘섬세하다’, ‘세계관이 있다’는 평을 듣지만 여성 뮤지션이 비슷한 밀도로 사랑과 상처를 노래하면 ‘감정 과잉’, ‘자의식 과잉’, ‘맨날 사랑 얘기만 한다’는 말이 나온다”고 했다. 남성이 하면 하나의 테마이자 세계관, 여성이 하면 감성팔이가 된다. 당시 인디신 여성 뮤지션에겐 ‘살랑거리는 음악’이라는 수식어가 따라다녔다. 다만 아이러니한 것은 인디신에서 나른한 감성의 감각적인 음악으로 성공한 뮤지션 상당수는 남성이었다. “남성의 부드러움은 ‘장인적 감수성’이 됐지만, 여성의 부드러움은 ‘얄팍함’이나 ‘살랑거림’으로 취급됐다”는 것이 오지은의 분석이다. 2000년대 홈레코딩 기술의 대중화와 온라인 플랫폼의 발달로 여성 창작자가 증가, 여성은 인디 음악의 핵심 생산자이자 소비자가 됐지만, 영향력과 공은 제대로 돌아가지 못했다. 특히 기술적 능력의 영역에서 무의식적 차별이 드러난다. 작곡·편곡·엔지니어링·프로듀싱 등 ‘통제의 영역’은 남성의 것으로, 여성은 보컬리스트 혹은 건반 주자의 자리에 머무른다는 무의식적 전제가 작동했다. 오지은은 과거 김사월의 인터뷰 기사를 인용하며 “‘기타는 직접 친 게 아니죠?’라는 질문에 굉장히 담담히 ‘제가 쳤습니다’라고 답하는 것을 봤다”며 “김사월은 뛰어난 믹싱 엔지니어이자 연주자로서 독립적인 기획 능력을 갖추고 있는데도 직접 만들고 연주하는 사실 자체가 의심의 대상이 됐다”고 봤다. 그러면서 “과거엔 여성 뮤지션은 ‘곡을 쓰진 못하겠지’, 그다음엔 ‘악기를 다루지 못하겠지’라고 생각하다, 곡도 쓰고 악기도 다루는 사람들이 등장하자 ‘프로듀싱은 못 하겠지’, ‘악기 프로그램은 못 만지겠지’라는 식으로 시대마다 낮춰 봤다”며 “하지만 과거에도 여성은 음악을 만들었고, 지금은 K-팝 프로듀서는 물론 비트를 찍고, 큐베이스를 다루고 있다”고 강조했다. 일례로 한국의 그래미 격인 ‘한국대중음악상’은 여성 아티스트의 소외 현상을 보다 상징적으로 드러낸다. 2000년대 중반~2010년대 중후반 후보와 수상자의 성비 불균형이 심각했고, 특히 장르별 격차가 심했다. 오요가 자체 집계한 통계에 따르면, 록 부문 후보 445명 가운데 여성은 18명, 비율로 따지면 고작 4%였다. 힙합 부문은 후보 230명 중 여성이 단 1명, 프라이머리스쿨의 건반 주자 김신영(2007년 후보)뿐이다. 메탈&하드코어 부문은 후보와 수상자 모두 여성이 아예 없었다. 이와 함께 이 세 장르에서 12년간 여성 수상자가 단 한 번도 나오지 않았다. 반면 팝(여성 후보 비율 47%), 포크(53%), 댄스&일렉트로닉(여성 수상 비율 51%)에서는 성비가 비교적 균형에 가까웠다. 이같은 결과는 ‘여성적’ 혹은 ‘남성적’이라고 간주된 코드화된 장르 사이의 위계를 보여준다. 가부장적 사회가 허용하는 감성적·언어 중심적 포크와 팝 영역에선 여성의 참여를 허용하고, 물리적 폭발력이나 사운드 메이킹의 정교함이 요구되는 장르의 권력은 남성이 장악한 것처럼 보이는 구조다. 심사위원 구성도 불균형을 재생산한다. 2017년 제14회 한국대중음악상 선정위원 63명 가운데 여성은 단 5명이었다. 음악을 평가하고 탁월함을 인증하는 과정에서 여성의 목소리는 그 자체로 소수였다. 누가 좋은 음악인가를 결정하는 자리에 여성이 없을 때, 그 결정이 여성에게 불리하게 작동할 가능성은 구조적으로 높아진다. 다만 이러한 완고한 평가 체계 내에서 트랜스젠더 전자음악가 키라라(KIRARA)가 제14회 한대음 최우수 일렉트로닉 음반상을 수상한 점은 고무적이다. 시스젠더 남성 중심의 권위 구조에 처음으로 퀴어적 주체성이 균열을 낸 중대한 사건으로 업계에선 보고 있다. 왜 헤드라이너는 늘 남성이었나 인디 음악계에서 대형 록 페스티벌은 뮤지션의 경제적 생존, 대중적 인지도 획득과 직결되는 핵심 지표다. 하지만 여성 아티스트는 록 페스티벌에 초청되는 수 자체가 적은데다 무대의 정점인 헤드라이너(메인 공연 가수) 목록에서도 이름을 찾기 어렵다. 그나마 페스티벌에 참여하는 여성 아티스트들은 늘 주변부에 있었다. 2009~2019년까지 한국 최대 규모의 록 페스티벌로 군림한 ‘지산 밸리록 페스티벌’의 10년간 헤드라이너 명단은 전원 남성 밴드이거나 ‘남성 프론트맨’ 밴드로 꾸렸다. 국내 아티스트에게 할당된 서브 헤드라이너 역시 남성 솔로 아티스트였다. 실제로 2009년 오아시스를 시작으로, 매시브 어택·뮤즈(2010), 케미컬 브라더스·아틱 몽키스·수에이드(2011), 라디오헤드·스톤 로지스(2012), 더 큐어·나인 인치 네일스(2013), 푸 파이터스(2015) 등이 헤드라이너로 나왔다. 인천 펜타포트 록 페스티벌에서 여성 혹은 여성 프론트 밴드가 헤드라이너급 무대에 선 것은 2022년이 돼서야 가능해졌다. 1대 홍대 마녀로 불리는 김윤아가 이끄는 자우림이 그 해 헤드라이너로 이름을 올린 것. 뷰티풀 민트 라이프에서 여성 아티스트가 메인 스테이지 헤드라이너로 오른 것은 2025년 윤하가 처음이었다. 서울재즈페스티벌은 2026년에야 자넬 모네가 첫날 헤드라이너로 이름을 올렸다. 사실 이러한 불균형은 단지 국내만의 문제는 아니다. 2024년 유럽 음악 산업 조사 기관 IQ와 Rostr의 집계에 따르면, 유럽 전체 페스티벌 헤드라이너의 92%가 남성 아티스트로 채워졌다. 2022년 BBC 조사에서도 영국 주요 50개 페스티벌 중 절반이 단 한 명의 여성 헤드라이너도 없었다. 전체 페스티벌 헤드라이너 중 여성은 10명 중 1명꼴이었다. BBC 조사에 따르면, 총 200명의 주요 공연팀 중 74.5%인 149팀이 남성으로만 구성된 밴드이거나 솔로 아티스트였고, 24개는 혼성팀이었다. 전원 여성으로 구성된 밴드나 여성 솔로 아티스트는 26팀, 전체의 13%에 불과했다. 1명은 논바이너리였다. BBC는 다만 “와이어리스 페스티벌의 헤드라이너는 SZA, 카디 비, 니키 미나즈로 모두 여성이라는 점은 일부 진전을 보였다”고 했다. 2019년 글래스톤베리 페스티벌은 재닛 잭슨과 카일리 미노그를 사상 최초 여성 헤드라이너로 세우며 성평등적 혁신을 이뤘다고 대대적으로 알렸다. 그러나 여성 헤드라이너 뒤에서 연주를 수행한 인스트루멘탈 세션은 전원 남성이었다. 더욱이 이들의 무대는 기후와 시각적 몰입도가 떨어지는 오후 시간대 서브 스테이지였고, 메인 스테이지 황금 시간대는 더 큐어, 더 킬러스, 스톰지 등 전원 남성 멤버 밴드가 차지했다. 진전은 있었으나 대단한 변화는 아니다. 영국 맨체스터 대학 연구진은 ‘인류의 보편적 가치로서의 포용인가, 착시인가: 음악 페스티벌 라인업에서의 ‘경성’ 대 ‘연성’ 젠더 밸런스 분석’에선 연성(Soft) 성비 균형의 함정을 언급하며 보이는 것이 전부는 아니라고 지적한다. 일례로 일부 페스티벌들에선 혼성 밴드 내의 여성 멤버 한 명을 여성 아티스트로 집계해 성비 균형 ‘목표 달성’이라고 선언했다. 하지만 실제 무대에 오르는 연주자 개개인의 성비를 하나씩 따져보니 여성의 존재감은 30% 이하로 급락했다. 이같은 록 페스티벌 내 성불균형에 대해 페스키벌 기획자들은 여성 아티스트가 티켓 판매 보증력이 약하다거나, 록 밴드 장르에서 섭외 후보군에 없다는 상업 논리로 정당화한다. 그 결과 매년 동일한 남성 아티스트를 반복 섭외하는 관행이 이어진다. 한국도 마찬가지다. 오지은은 “여름철 록 페스티벌에서 여성 아티스트는 집객이 안 된다는 이유로 부르지 않는데 남성의 경우 누군가는 인기가 많아서, 누군가는 마니아가 있어서, 누군가는 예술성이 높아 부름을 받는다”며 “그 판단의 이면엔 결정권자들의 무의식과 개인적 취향이 강하게 작용한다. 특정 성별, 특정 연령대의 사람들이 결정권자라면 더욱 영향을 미친다”고 봤다. 실제로 2024년 유럽 전자음악 젠더 모니터링 단체‘ 피메일:프레서(female:pressure)가 발표한 팩트(FACTS) 보고서에 따르면, 페스티벌의 규모가 거대해질수록 젠더 다양성은 급격히 하락하는 역상관관계가 나타난다. 또 예술감독이나 프로그래밍 결정권자가 여성일 때만 여성 공연자의 비중이 62.7%로 비약적으로 상승한다. 결국 관건은 누가 게이트키핑의 권력을 쥐고 있는가의 문제인 셈이다. 미주리대학의 평등, 다양성 및 포용 책임자인 존 쇼텔은 “페스티벌은 음악 산업과 더 넓은 사회에 존재하는 구조적인 문제들을 반영한다”며 “여성 뮤지션들이 대표성 문제를 공개적으로 제기하면 ‘까다로운 사람’으로 여겨져 섭외되지 않을까 하는 두려움도 있다”고 말했다. 오지은 역시 “2000년대 중반~2010년대 중반까지 왕성하게 활동하던 시기에 이런 불균형을 문제 삼으면 너무 멋이 없어 보이기도 하고, 그냥 ‘내가 잘하면 되지’ 혹은, ‘내가 부족해서 그런가 보다’라는 생각을 하게 됐다”며 “불균형하다고 목소리를 내는 것이 건강하지만 말을 꺼내는 순간 ‘욕심이 많다’, ‘그래도 넌 페스티벌 나가잖아’라는 이야기를 듣는다”고 고백했다. 여성 음악인들이 생존을 위해 불평등 앞에서도 침묵을 강요받는 상태에 놓인다는 말이다. 숨은 향유자들: 밖으로 나오라는 말의 폭력 여성 싱어송라이터는 정말로 관객 동원력이 떨어지고, 열성 팬덤이 없어 페스티벌의 헤드라이너로 설 수 없을까. 사실 페스티벌 문화는 특정한 ‘향유 방식’을 표준으로 삼는다. 야외에서 여러 사람이 모여, 육체적 에너지를 발산하고, 군중 속에서 음악을 경험하는 식이다. 이 표준치에 들어맞지 않는 향유층은 ‘관객’으로 집계되지 않는다. 이어폰의 세계 안에서 음악을 듣고, 늦은 밤이나 ‘익숙한 새벽 세 시’ 스트리밍을 하는 사람들, 혹은 운전 중 ‘특정’ 음악을 듣는 사람 등과 같은 부류다. 오지은은 이런 관객들에 대해 “뮤지션마다 좋아하는 형식이 다른데 레이더에 감지되지 않아 여성 뮤지션은 집객이 안되고 인기가 없다는 말을 듣는다”며 “내 경우에도 소속사에서 ‘팬들이 어디 있는지 몰라 홍보를 할 수가 없다’고 했지만, 분명 (여성 리스너들이) 있다”고 말했다. 커뮤니티를 만드는 것은 원치 않지만, 자신이 좋아하는 음악과 뮤지션을 스스로 탐구하고, 아티스트가 쓴 책을 보려고 북토크에 참석하는 사적 향유를 하는 사람들이라는 게 오지은의 설명이다. 심지어 이들은 남성 밴드의 음악과 여성 아티스트의 음악을 동시에 즐기기도 한다. K-팝 팬덤이 한 팀 이상의 그룹을 동시에 좋아하는 방식과 같다. 오지은은 “내 공연의 뒷좌석에서 눈을 감고 노래를 들었던 여성 관객이 남성 밴드의 공연에선 제일 앞줄에서 에너지를 분출하는 것을 보기도 했다”며 웃었다. 남성 뮤지션의 공연에선 거친 슬램과 외향적 에너지를 과감히 분출하며 가시적인 동원력을 입증해 보이지만, 여성 뮤지션의 공연에선 자아의 고통과 내밀한 상처를 위로받기 위해 슬픔을 조용히 소화하는 성찰적 소비 양식을 취한다는 것이다. 문제는 남성중심적 기획자들이 여성 창작자를 ‘홍대 여신’, ‘홍대 마녀’라는 ‘납작한 라벨’로 묶을 때, 주체적인 여성 관객들은 아티스트가 대상화 소비 과정에 놓이는 것에 정서적 거부감과 수치심을 내면화한다는 점이다. 오지은은 “작가 데뷔 이후 북토크에 가면 왕성하게 활동하는 전성기엔 오히려 거리를 두다가, 뒤늦은 시점에야 ‘언니 음악이 내 영혼을 구원했다’며 고백하는 팬들을 엉뚱한 장소에서 만난다”고 말했다. 지체된 팬덤 현상이 나타난 것이다. ‘샤이 팬층’은 여성 아티스트의 향유가 실재했다는 증거이기도 하다. 향유 방식의 표준화는 여성 뮤지션의 시장 가치를 과소평가하는 결과를 낳았다. 하지만 이러한 통념이 깨진 것은 이미 1997년 미국에서 사라 맥라클란(Sarah McLachlan)이 주도한 여성 중심 페스티벌 ‘릴리스 페어(Lilith Fair)’가 등장하면서다. 미국 포맷 라디오 미디어가 “여성 싱어송라이터의 곡을 연속 송출하면 리스너가 이탈한다”고 주장하자, 사라 맥락클란은 라인업 전원을 여성으로 채운 페스티벌을 조직했다. 릴리스 페어는 창설 첫해 총수입 1600만 달러를 기록, 당해 최고의 수익을 올린 순회 페스티벌에 올랐다. 남성 중심의 ‘롤라팔루자’도 완전히 추월한 수치다. 페스티벌은 3년간 5200만 달러의 매출을 올리며 상업적 대성공을 거뒀다. 심지어 1000만 달러 이상의 자선 기부도 달성했다. 한국에서도 오지은이 중심이 된 음악 집단 위위위(WeWeWe) 기획단이 2020년 발표한 여성 록 컴필레이션 앨범이 펀딩 목표의 210%를 달성한 사례가 있다. 다양한 장르의 문화 소비 반경을 지닌 여성 리스너들이 주체적으로 세력화되면서 향유의 표준화는 해체의 길을 걷고 있다. 지난 6월 열렸던 ‘영희 페스티벌’도 같은 맥락에 있다. 오지은이 총괄 디렉터를 맡은 이 페스티벌은 남성 중심적 대형 페스티벌에서 구색 맞추기식 소모품이나 부차적인 주조연으로 전락했던 여성 예술가들을 주체로 내세웠다. 이 페스티벌은 블라인드 티켓을 오픈하자 1분 만에 전석 전회차 매진을 달성했다. 오지은은 “땡볕의 잔디밭에 앉아 음악을 즐기는 페스티벌이 아닌 의자에 앉아 음악을 즐기고 사유하는 페스티벌”이라고 했다. 표준화된 향유 방식에서 완전히 벗어난 페스티벌이다. 한국 교과서 속에 등장한 가장 흔하고 평범한 여성 이름인 ‘영희’를 전면에 내세웠고, 여기에 ‘영광(榮, Glory)’과 ‘기쁨(喜, Joy)’이라는 한자적 의미를 담았다. 페스티벌 라인업은 그야말로 한국 인디신 여성 아티스트의 계보라 할만 하다. 김윤아, 선우정아, 이상은, 김사월, 요조, 이랑, 안다영, 정우, 안신애 등 오랫동안 흩어져 있던 여성 창작자들을 한자리에 모아 한국 인디신이 보여온 불평등에 대한 반기를 들었다. 2020년대 이후 음악계도 서서히 변화를 보인다. 한국대중음악상에서 백예린(2021 최우수 팝 음반)과 정밀아(2021 올해의 음반)가 수상자 명단에 오른 것이다. 유럽 ‘피메일:프레서’의 글로벌 집계에서도 여성 공연 비중이 2012년 9.2%에서 2023년 29.8%로 세 배가량 높아졌다. 익명을 요청한 인디신의 한 관계자는 “이것이 구조의 변화인지, 가시성의 변화인지는 아직 판단하기 이르다. 페스티벌 헤드라이너 자리는 여전히 좁고, 기술 영역의 결정권을 가진 자리에 여성은 여전히 드물다”며 “한국 인디 음악신의 성평등 지체 현상은 하위문화가 가지는 자본적 폐쇄성과 남성 중심의 환경이 결합된 구조적 결함이다. 영국의 ‘키체인지 운동(Keychange Movement)’과 같은 성비 균형 의무 할당제를 도입 등 구체적 로드맵을 참고할 필요가 있다”고 말했다.

여성 관객은 넘치는데 여성 헤드라이너는 왜 없지? [백스테이지]

한국 인디 음악계의 기울어진 운동장 ‘홍대 여신’과 ‘마녀’ 사이, 오래된 오독 주변부에 머문 여성 뮤지션, 조금씩 변화 [헤럴드경제=고승희 기자] 전체 후보 915명, 여성은 전체의 27%인 251명. 전체 수상자는 173명, 그 중 여성은 전체의 23%인 40명. 2004~2017년까지 한국대중음악상 후보와 수상자의 성별 비율이다. 음악에도 성별이 있다. 2017년 2월 소소하게 화제가 된 사건 하나가 있었다. 75A의 보컬인 오요가 2004~2017년까지 치러진 14회차의 한국대중음악상 후보와 수상자 목록을 꺼내 성별을 기입하면서다. 이 시기 록과 힙합, 메탈&하드코어 장르에서는 열두 해 내내 여성 수상자가 단 한 명도 나오지 않았다. 오요는 온라인 매체 핀치(Pinch)에 이 결과를 공개하며 “10년 전이나 지금이나 여성 아티스트들은 여전히 외롭고 힘든 전투를 해나가고 있다”고 했다. 이듬해 싱어송라이터 오지은이 ‘교차 검증’했다. 2007~2017년까지 ‘올해의 음반’ 수상작 중 여성 멤버가 있는 팀은 2013년 수상자인 3호선 버터플라이와 2015년 로로스 뿐이었다. 당시 오지은은 한 칼럼을 통해 “여성이 남성보다 음악을 못해서 여성 수상자가 없는 걸까. 한국 대중 음악상 심사위원은 공교롭게도 대부분 남성이다. 여성의 목소리, 여성의 서사는 오해받고 왜곡된 채, 제대로 이해받지 못한 채, 제대로 된 평가를 받지 못하고 있다는 내 생각은 과연 비약일까”라고 말했다. 사회 전반적으로 여권 신장이 이뤄졌는데도 아직 인디 음악계에선 여성 뮤지션이 ‘기울어진 운동장’에 머물고 있다. 대체로 눈에 띄지 않는 자리에 있었고, 집계조차 되지 않아 후에야 비로소 부재를 드러낸다. 이는 숫자의 문제만은 아니다. ‘홍대 여신’이라는 별칭 혹은, 페스티벌 헤드라이너 무대에 오를 수 없다는 사실은 그들의 ‘음악적 역량’에 대한 의심 혹은 저평가가 점철되며 발생했다. 자본주의적 기획과 상업적 획일성에 맞서 자율성을 보장받은 ‘대안 공간’이자 ‘민주적 영토’로 여겨지던 인디신은 사실 남성 중심 연대망과 고착된 젠더 위계 구조가 은밀히 작동하고 있었던 것. 이 문제는 오지은이 기획자로 나선 ‘영희 페스티벌’이 막을 올리면서 수면 위로 떠올랐다. 오지은은 이 페스티벌의 기획 배경으로 여성 싱어송라이터를 대상화, 타자화한 한국 음악신의 불균형에 대한 도전이라고 말했다. 벤치마킹의 대상이 된 건 미국 ‘릴리스 페어’다. 1990년대 미국 음악환경 안에서 이뤄진 가부장적 배제 체계에 대항해 생겨난 여성 음악인들의 축제다. ‘홍대 여신’ VS ‘홍대마녀’, 낭만적 폭력 2000년대 홍대 인디신을 상징하는 키워드가 하나 있다면 바로 ‘홍대여신’이다. 홍대에서 활동하는 여성 음악인들을 한데 묶어 부르는 별칭이었다. 전문가들은 “한국 인디 음악의 메카로 상징되는 홍대에서 활동하는 여성 뮤지션들을 대상화하여 부르는 명칭”이라고 말한다. 사실 ‘홍대 여신’은 ‘마케팅의 언어’로 탄생했다. 한 기획사 관계자가 사석에서 언급한 표현이 출발점이었다. 이후 파스텔 뮤직이 소속 아티스트 요조를 홍보하는 보도자료에 이 호칭을 실으며 ‘홍대 여신’ 계보가 만들어졌다. 요조, 타루, 한희정, 뎁 등의 음악가들은 장르와 음악적 개성, 창작 방식이 달랐지만 ‘홍대 여신’이라는 하나의 카테고리에 담겼다. 가수 한희정은 당시 한 패션지와의 인터뷰에서 “홍대 여신은 한 기획사가 여성 싱어송라이터 특집으로 묶어보자고 시작한 것으로, 그야말로 상품”이라고 해부했다. ‘분류의 기준’이 신박하다. 순수성, 무해성의 미적 규범에 안착하는 여성은 여신으로, 이를 거부하는 여성 아티스트는 마녀라고 구분했다. 여성을 통제 가능한 미적 대상으로 수용하거나, 반대의 경우 신성 모독적 타자로 배제해 온 역사적 가부장 이데올로기의 메커니즘과 궤를 같이 한다. 자우림의 김윤아, 오지은은 ‘홍대 마녀’ 계열이었다. ‘홍대 마녀’ 키워드도 하나의 프레임이었다. 여성 아티스트가 자신의 목소리를 내고자 하면 평단으로부터 지나친 ‘자의식 과잉’이 빚어낸 결과물이라는 평가를 들었다. 주체적인 여성 창작자를 온전한 아티스트로 보기보다 히스테릭하거나 과잉된 타자로 격리했다. 이는 영미권 음악 회고록(Music Memoir) 연구에서 킴 고든(Kim Gordon)이나 비브 알버틴(Viv Albertine)이 폭로한 저널리즘의 성차별과 완벽히 일치한다. “음악 저널리즘은 여성 예술가를 독립된 음악 주체로 대우하기보다 ‘밴드 내의 소녀(Girl in a band)’라는 장식물 혹은 통제 불가능한 마녀로 분할해 남성 중심적 하위문화의 정체성을 방어해 왔다”는 내용의 연구다. 오지은은 2018년경 한 매체에 쓴 칼럼에서 “혐오와 숭배는 맞닿아있다. 숭배되는 동시에 진부한 타입이라며 이해받을 기회를 박탈당하기도 한다”고 말했다. ‘여신’ 역시 다르지 않았다. 요조는 ‘에구구구’, ‘좋아해’ 등의 곡을 통해 독창적인 일상적 서사와 멜로디 감각을 선보였으나, 미디어와 리스너들은 그의 음악적 자의식보다 ‘살랑살랑한 어쿠스틱 음악을 하는 예쁜 소녀’라는 시각적 입간판으로 요조의 음악에 ‘한계’를 지었다. 요조는 이 호칭에 대해 한 라디오 프로그램에서 “홍대여신 호칭도 5년 지나면 안 붙겠지 싶었는데, 어느 날 그 앞에 원조가 붙었다. 무슨 족발집도 아니고”라고 일갈했다. 음악사회학자 에바 차이(Eva Tsai)와 신현준이 학술지 파퓰러 뮤직(Popular Music)에 발표한 연구에서 “한국 인디 신의 핵심 젠더 트로프를 억제된 여성성을 통제하는 인디 음악 여신(indie music goddess in control of subdued femininity)”으로 규정했다. ‘여신’이라는 단어 자체가 여성에게 초월적 위치를 부여하는 동시에 억제된 여성성의 틀 안에 가두는 이중 기제로 기능한다는 분석이었다. 핵심은 여신이든 마녀든 여성 창작자를 주체가 아닌 소비 대상으로 바라봤다는 점에서 다르지 않았다. 오지은은 “홍대 인디신은 대부분 여성 향유자인데, 여성은 선악, 여신과 마녀로 구분해 납작하게 만들었다”며 “그 결과 음악의 다면성을 보여줄 기회를 박탈당했다”고 했다. “가사는 본인이 쓴 거에요?”…젠더 필터의 작동 여성 싱어송라이터를 향한 이중잣대가 선명하게 드러난 것은 ‘음악 자체’에서였다. 이들에겐 음악에 대한 평가 이전에 ‘젠더 필터’가 먼저 작동했다. 남성 뮤지션에겐 적용되지 않는 기준이 여성 뮤지션에게 적용되거나 같은 주제와 같은 감정의 음악도 성별에 따라 다르게 읽혔다. 오지은은 “남성 뮤지션이 우울과 고독, 사랑의 파괴성을 노래하면 흔히 ‘섬세하다’, ‘세계관이 있다’는 평을 듣지만 여성 뮤지션이 비슷한 밀도로 사랑과 상처를 노래하면 ‘감정 과잉’, ‘자의식 과잉’, ‘맨날 사랑 얘기만 한다’는 말이 나온다”고 했다. 남성이 하면 하나의 테마이자 세계관, 여성이 하면 감성팔이가 된다. 당시 인디신 여성 뮤지션에겐 ‘살랑거리는 음악’(오지은)이라는 수식어도 따라다녔다. 아이러니한 것은 인디신에서 나른한 감성의 감각적인 음악으로 성공한 뮤지션 상당수는 남성이었다. “남성의 부드러움은 ‘장인적 감수성’이 됐지만, 여성의 부드러움은 ‘얄팍함’이나 ‘살랑거림’으로 취급됐다”는 것이 오지은의 분석이다. 전문가들은 2000년대 홈레코딩 기술의 대중화와 온라인 플랫폼의 발달로 여성 창작자가 증가했다고 본다. 여성은 인디 음악의 핵심 생산자이자 소비자였지만, 영향력과 공은 제대로 돌아가지 못했다. 특히 기술적 능력의 영역에서 무의식적 차별이 드러난다. 작곡·편곡·엔지니어링·프로듀싱 등 ‘통제의 영역’은 남성의 것으로 코드화돼 왔고, 여성은 보컬리스트 혹은 건반 주자의 자리에 머무른다는 무의식적 전제가 작동한다. 오지은은 과거 김사월의 인터뷰를 읽은 일화를 들려줬다. 그는 “ 한 인터뷰에서 ‘기타는 직접 친 게 아니죠?’라는 질문에 굉장히 담담히 ‘제가 쳤습니다’라고 답하는 것을 봤다”며 “김사월은 뛰어난 믹싱 엔지니어이자 연주자로서 독립적인 기획 능력을 갖추고 있는데도 직접 만들고 연주하는 사실 자체가 의심의 대상이 됐다”고 봤다. 그러면서 “과거엔 여성 뮤지션은 곡을 쓰진 못하겠지, 그 다음엔 악기를 다루지 못하겠지라고 생각하다 곡도 쓰고 악기도 다루는 사람들이 등장하자, 프로듀싱은 못 하겠지, 악기 프로그램은 못 만지겠지 라는 식으로 시대마다 낮춰 봤다”며 “하지만 과거에도 여성은 음악을 만들었고, 지금은 K-팝 프로듀서는 물론 비트를 찍고, 큐베이스를 다루고 있다”고 강조했다. 실제로 한국의 그래미 격인 ‘한국대중음악상’은 특정 시기 한국 대중음악 산업의 민낯을 그대로 드러냈다. 2000년대 중반부터 2010년대 중후반까지 후보와 수상자의 성비 불균형이 심각했던 것이다. 특히 흥미로운 지점은 장르별 격차다. 오요가 자체 집계한 통계에 따르면, 록 부문 후보 445명 가운데 여성은 18명, 비율로 따지면 고작 4%였다. 힙합 부문은 후보 230명 중 여성이 단 1명이었다. 2007년 프라이머리스쿨의 건반 주자 김신영뿐이다. 메탈&하드코어 부문은 후보와 수상자 모두 여성 0명. 이 세 장르에서 12년간 여성 수상자가 단 한 번도 나오지 않았다. 반면 팝(여성 후보 47%), 포크(53%), 댄스&일렉트로닉(수상자 기준 여성 51%)에서는 성비가 비교적 균형에 가까웠다. 이 불균형은 결국 ‘여성적’이라고 간주되는 장르와 남성적으로 코드화된 장르 사이의 위계를 보여준다. 가부장적 사회가 허용하는 감성적·언어 중심적 포크와 팝 영역에선 여성의 참여를 허용하고, 물리적 폭발력이나 사운드 메이킹의 정교함이 요구되는 장르 권력은 남성이 장악한 것처럼 보이는 구조다. 심사위원 구성도 불균형을 재생산한다. 2017년 제14회 한국대중음악상 선정위원 63명 가운데 여성은 단 5명이었다. 음악을 평가하고 탁월함을 인증하는 과정에서 여성의 목소리는 그 자체로 소수였다. 누가 좋은 음악인가를 결정하는 자리에 여성이 없을 때, 그 결정이 여성에게 불리하게 작동할 가능성은 구조적으로 높아진다. 다만 이러한 완고한 평가 체계 내에서 트랜스젠더 전자음악가 키라라(KIRARA)가 제14회 한대음 최우수 일렉트로닉 음반상을 수상한 점은 고무적이다. 시스젠더 남성 중심의 권위 구조에 처음으로 퀴어적 주체성이 균열을 낸 중대한 사건으로 업계에선 보고 있다. 왜 헤드라이너는 늘 남성이었나 인디 음악계에서 대형 록 페스티벌은 뮤지션의 경제적 생존, 대중적 인지도 획득과 직결되는 핵심 지표다. 록 페스티벌에 초청되는 여성 아티스트 자체가 적은데다 무대의 정점인 헤드라이너(메인 공연 가수) 목록에서도 이들의 이름을 찾아보기 힘들다. 그나마 페스티벌에 참여하는 여성 아티스트들은 늘 주변부에 있었다. 2009~2019년까지 한국 최대 규모의 록 페스티벌로 군림한 ‘지산 밸리록 페스티벌’의 10년간 헤드라이너 명단은 전원 남성 밴드이거나 ‘남성 프론트맨’ 밴드로 꾸렸다. 국내 아티스트에게 할당된 서브 헤드라이너 역시 남성 솔로 아티스트였다. 실제로 2009년 오아시스를 시작으로, 매시브 어택·뮤즈(2010), 케미컬 브라더스·아틱 몽키스·수에이드(2011), 라디오헤드·스톤 로지스(2012), 더 큐어·나인 인치 네일스(2013), 푸 파이터스(2015) 등이 헤드라이너로 나왔다. 인천 펜타포트 록 페스티벌에서 여성 혹은 여성 프론트 밴드가 헤드라이너급 무대에 선 것은 2022년이 돼서야 가능해졌다. 1대 홍대 마녀로 불리는 김윤아가 이끄는 자우림이 그 해 헤드라이너로 이름을 올린 것. 뷰티풀 민트 라이프에서 여성 아티스트가 메인 스테이지 헤드라이너로 오른 것은 2025년 윤하가 처음이었다. 서울재즈페스티벌은 2026년에야 자넬 모네가 첫날 헤드라이너로 이름을 올렸다. 사실 이러한 불균형은 단지 국내만의 문제는 아니다. 2024년 유럽 음악 산업 조사 기관 IQ와 Rostr의 집계에 따르면, 유럽 전체 페스티벌 헤드라이너의 92%가 남성 아티스트로 채워졌다. 2022년 BBC 조사에서도 영국 주요 50개 페스티벌 중 절반이 단 한 명의 여성 헤드라이너도 없었다. 전체 페스티벌 헤드라이너 중 여성은 10명 중 1명 꼴이었다. 총 200명의 주요 공연팀 중 74.5%인 149팀이 남성으로만 구성된 밴드이거나 솔로 아티스트였고, 24개는 혼성팀이었다. 전원 여성으로 구성된 밴드나 여성 솔로 아티스트는 26팀, 전체의 13%에 불과했다. 1명은 논바이너리였다. BBC는 다만 “와이어리스 페스티벌의 헤드라이너는 SZA, 카디 비, 니키 미나즈로 모두 여성이라는 점은 일부 진전을 보였다”고 했다. 2019년 글래스톤베리 페스티벌은 재닛 잭슨과 카일리 미노그를 사상 최초 여성 헤드라이너로 세우며 성평등적 혁신을 이뤘다고 대대적으로 알렸다. 그러나 여성 헤드라이너 뒤에서 연주를 수행한 인스트루멘탈 세션은 전원 남성이었다. 더욱이 이들의 무대는 기후와 시각적 몰입도가 떨어지는 오후 시간대 서브 스테이지였고, 메인 스테이지 황금 시간대는 더 큐어, 더 킬러스, 스톰지 등 전원 남성 멤버 밴드가 차지했다. 진전은 있었으나 대단한 변화는 아니다. 영국 맨체스터 대학 연구진은 ‘인류의 보편적 가치로서의 포용인가, 착시인가: 음악 페스티벌 라인업에서의 ‘경성’ 대 ‘연성’ 젠더 밸런스 분석’에선 연성(Soft) 성비 균형의 함정을 언급하며 보이는 것과 다르다고 지적한다. 일례로 일부 페스티벌들에선 혼성 밴드 내의 여성 멤버 한 명을 여성 아티스트로 집계하며 성비 균형 ‘목표 달성’이라고 선언했다. 하지만 실제 무대에 오르는 연주자 개개인의 성비를 하나씩 따져보니 여성의 존재감은 30% 이하로 급락했다. 페스티벌 기획자들은 여성 아티스트는 티켓 판매 보증력이 약하다거나, 록 밴드 장르에서 섭외 후보군에 여성이 없다는 상업 논리로 여성 아티스트의 초청 비율이 낮은 점을 정당화한다. 그 결과 매년 동일한 남성 아티스트를 반복 섭외하는 관행이 이어진다. 한국도 마찬가지다. 오지은은 “여름철 록 페스티벌에서 여성 아티스트는 집객이 안 된다는 이유로 부르지 않는데 남성의 경우 누군가는 인기가 많아서, 누군가는 마니아가 있어서, 누군가는 예술성이 높아 부름을 받는다”며 “그 판단의 이면엔 결정권자들의 무의식과 개인적 취향이 강하게 작용한다. 특정 성별, 특정 연령대의 사람들이 결정권자라면 더욱 영향을 미친다”고 봤다. 실제로 그렇다. 2024년 유럽 전자음악 젠더 모니터링 단체‘ 피메일:프레서(female:pressure)가 발표한 팩트(FACTS) 보고서에 따르면, 페스티벌의 규모가 거대해질수록 젠더 다양성은 급격히 하락하는 역상관관계가 나타난다. 또 예술감독이나 프로그래밍 결정권자가 여성일 때만 여성 공연자의 비중이 62.7%로 비약적으로 상승한다. 결국 누가 게이트키핑의 권력을 쥐고 있는가의 문제가 존재한다는 것이다. 미주리대학의 평등, 다양성 및 포용 책임자인 존 쇼텔은 “페스티벌은 음악 산업과 더 넓은 사회에 존재하는 구조적인 문제들을 반영한다”며 “여성 뮤지션들이 대표성 문제를 공개적으로 제기하면 ‘까다로운 사람’으로 여겨져 섭외되지 않을까 하는 두려움도 있다”고 말했다. 오지은 역시 “2000년대 중반~2010년대 중반까지 왕성하게 활동하던 시기에 이런 불균형을 문제 삼으면 너무 멋이 없어 보이기도 하고, 그냥 ‘내가 잘하면 되지’라는 생각 혹은, ‘내가 부족해서 그런가 보다’라는 생각을 하게 됐다”며 “불균형하다고 목소리를 내는 것이 건강하지만 말을 꺼내는 순간 ‘욕심이 많다’, ‘그래도 넌 페스티벌 나가잖아’라는 이야기를 듣게 됐다”고 고백했다. 여성 음악인들이 생존을 위해 불평등 앞에서도 침묵을 강요받는 상태에 놓이게 되는 것이다. 숨은 향유자들: 밖으로 나오라는 말의 폭력 여성 싱어송라이터는 정말로 관객 동원력이 떨어지고, 열성 팬덤이 없어 페스티벌의 헤드라이너로 설 수 없었던 것일까. 페스티벌에 오지 않는 여성이 ‘음악을 듣지 않는 것’은 아니다. 하지만 인디 음악신이 오랫동안 보지 않았거나, 보려 하지 않았을 뿐이다. 사실 페스티벌 문화는 특정한 ‘향유 방식’을 표준으로 삼는다. 야외에서 여러 사람이 모여, 육체적 에너지를 발산하고, 군중 속에서 음악을 경험하는 식이다. 이 표준치에 들어맞지 않는 향유층은 ‘관객’으로 집계되지 않는다. 이어폰의 세계 안에서 음악을 듣고, 늦은 밤이나 ‘익숙한 새벽 세 시’ 스트리밍을 하는 사람들, 혹은 운전 중 ‘특정’ 음악을 듣는 사람 같은 부류다. 오지은은 이런 사람들은 “뮤지션마다 좋아하는 형식이 다른데 레이더에 감지되기 않아 여성 뮤지션은 집객이 안되고 인기가 없다는 말을 듣는다”며 “내 경우에도 소속사에서 ‘팬들이 어디 있는지 몰라 홍보를 할 수가 없다’고 했다. 그들은 커뮤니티를 만드는 것은 원치 않지만, 자신이 좋아하는 음악과 뮤지션을 스스로 탐구하는 사람들이다. 북토크에 참석하는 사적 향유를 하는 사람들”이라고 했다. 각기 다른 팬층도 존재하나, 흥미로운 것은 남성 밴드의 음악과 여성 아티스트의 음악을 동시에 즐기는 팬층이 존재한다는 점이다. K-팝 팬덤이 한 팀 이상의 그룹을 동시에 좋아하는 방식과 같다. 오지은은 “내 공연의 뒷좌석에서 눈을 감고 노래를 들었던 여성 관객이 남성 밴드의 공연에선 제일 앞줄에서 에너지를 분출하는 것을 보기도 했다”며 웃었다. 남성 뮤지션의 공연에선 거친 슬램과 외향적 에너지를 과감히 분출하며 가시적인 동원력을 입증해 보이지만, 여성 뮤지션의 공연에선 자아의 고통과 내밀한 상처를 위로받기 위해 슬픔을 조용히 소화하는 성찰적 소비 양식을 취한다는 것이다. 문제는 남성중심적 기획자들이 여성 창작자를 ‘홍대 여신’, ‘홍대 마녀’라는 ‘납작한 라벨’로 묶을 때, 주체적인 여성 관객들은 아티스트가 대상화 소비 과정에 놓이는 것에 정서적 거부감과 수치심을 내면화한다는 점이다. 오지은은 “작가 데뷔 이후 북토크에 가면 왕성하게 활동하는 전성기엔 오히려 거리를 두다가, 뒤늦은 시점에야 ‘언니 음악이 내 영혼을 구원했다’며 고백하는 팬들을 엉뚱한 장소에서 만난다”고 말했다. 지체된 팬덤 현상이 나타난 것이다. ‘샤이 팬층’은 여성 아티스트의 향유가 실재했다는 증거이기도 하다. 향유 방식의 표준화는 여성 뮤지션의 시장 가치를 과소평가하는 결과를 낳았다. 미국에서도 마찬가지다. 이러한 통념이 깨진 것은 이미 1997년 미국에서 사라 맥라클란(Sarah McLachlan)이 주도한 여성 중심 페스티벌 ‘릴리스 페어(Lilith Fair)’가 등장하면서다. 미국 포맷 라디오 미디어가 “여성 싱어송라이터의 곡을 연속 송출하면 리스너가 이탈한다”고 주장하자, 사라 맥락클란은 라인업 전원을 여성으로 채운 페스티벌을 조직했다. 릴리스 페어는 창설 첫해 총수입 1600만 달러를 기록, 당해 최고의 수익을 올린 순회 페스티벌에 올랐다. 남성 중심의 ‘롤라팔루자’도 완전히 추월한 수치다. 페스티벌은 3년간 5200만 달러의 상업적 대성공을 거뒀다. 심지어 1000만 달러 이상의 자선 기부도 달성했다. 한국 역시 오지은이 중심이 된 음악 집단 위위위(WeWeWe) 기획단이 2020년 발표한 여성 록 컴필레이션 앨범이 펀딩 목표의 210%를 달성한 사례가 있다. 다양한 장르의 문화 소비 반경을 지닌 여성 리스너들이 주체적으로 세력화되면서 향유의 표준화는 해체의 길을 걸은 것이다. 지난 12일부터 열리고 있는 ‘영희 페스티벌’도 그 증거다. 오지은이 총괄 디렉터를 맡은 이 페스티벌은 남성 중심적 대형 페스티벌에서 구색 맞추기식 소모품이나 부차적인 주조연으로 전락했던 여성 예술가들을 주체로 내세웠다. 이 페스티벌은 블라인드 티켓을 오픈하자 1분 만에 전석 전회차 매진을 달성했다. 오지은은 “땡볕의 잔디밭에 앉아 음악을 즐기는 페스티벌이 아닌 의자에 앉아 음악을 즐기고 사유하는 페스티벌”이라고 했다. 표준화된 향유 방식에서도 완전히 벗어난 페스티벌이다. 한국 교과서 속에 등장한 가장 흔하고 평범한 여성 이름인 ‘영희’를 전면에 내세웠고, 여기에 ‘영광(榮, Glory)’과 ‘기쁨(喜, Joy)’이라는 한자적 의미를 담은 페스티벌 라인업은 그야말로 한국 인디신 여성 아티스트의 계보다. 김윤아, 선우정아, 이상은, 김사월, 요조, 이랑, 안다영, 정우, 안신애 등 오랫동안 흩어져 있던 여성 창작자들을 한자리에 모아 한국 인디신이 보여온 불평등에 대한 반기를 들었다. 2020년대 이후 음악계도 서서히 변화를 보이고 있다. 한국대중음악상에서 백예린(2021 최우수 팝 음반)과 정밀아(2021 올해의 음반)가 수상자 명다나에 오른 것이다. 유럽 ‘피메일:프레서’의 글로벌 집계에서도 여성 공연 비중이 2012년 9.2%에서 2023년 29.8%로 올랐다. 익명을 요청한 인디신의 한 관계자는 “이것이 구조의 변화인지, 가시성의 변화인지는 아직 판단하기 이르다. 페스티벌 헤드라이너 자리는 여전히 좁고, 기술 영역의 결정권을 가진 자리에 여성은 여전히 드물다”며 “한국 인디 음악신의 성평등 지체 현상은 하위문화가 가지는 자본적 폐쇄성과 남성 중심의 환경이 결합된 구조적 결함이다.영국의 ‘키체인지 운동(Keychange Movement)’과 같은 성비 균형 의무 할당제를 도입 등 구체적 로드맵도 참고할 필요가 있다”고 말했다.